Гений. Гомосексуалист. Марксист

Издательство "Ладомир" выпустило книгу "Теорема", посвященную творчеству кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини и составленную из его художественных произведений, сценариев, статей и фрагментов интервью. Издание добротное, для всех интересующихся творчеством Пазолини совершенно необходимое. Единственное "но" – сам метод подбора произведений. Режиссер оказывается культурным трупом, мятежный дух которого благополучно погребен в ворохе страниц, и для его "воскрешения" читателю приходится продираться сквозь тернии академизма, выуживая личность творца из искусно скомпонованных абзацев.

В каждом слове Пазолини звучит страсть: "Значима лишь глубина чувства, страсть, которую я вкладываю в произведение, а не новизна содержания и не новизна формы". Он прикрывается идеологическими масками, которые ценны для него лишь как средство защиты своей "вызывающей независимости". Его речь уснащена марксистской риторикой, он постоянно оперирует классовыми понятиями – "буржуа", "пролетариат", "капитализм" и т.д. Он даже называет себя марксистом, однако выглядит это самоопределение явной насмешкой над официальной идеологией. Для него марксизм – антитеза "прогнившему буржуазному миру", романтический идеал духовной свободы, жажда непрерывного бунта, выраженная Вороном из фильма "Птицы большие и малые": "Человек обновляется лишь в процессе бесконечных революций". Причиной его вступления в компартию был эмоциональный порыв: Пазолини увидел батраков, "они повязывали вокруг шеи красные платки, и этот эстетический штрих бросил меня в объятия марксизма". Объятия, надо сказать, со стороны официальных лиц были не самыми горячими. Уже в 1949 году, через два года после вступления в ИКП, его исключают из партии "за недостойное морально-политическое поведение" – Пазолини обвинялся в совращении несовершеннолетнего. История эта темная, и доказательства вины режиссера найдено не было. Известно, что он нередко прибегал к услугам мальчиков-проституток, и это могло стать отличным предлогом для избавления от нестандартного "марксиста".

Гомосексуализм Пазолини стал источником многих его неприятностей. В первую очередь потому, что режиссер всячески его подчеркивал. Кроме того, в отличие от других "извращенцев", рассматривающих свою нестандартную ориентацию как небывалый подвиг и неслыханный вызов обществу, Пазолини еще и претендовал на роль чуть ли не жертвенного агнца эпохи капитализма, называя претензии общества диктовать сексуальные нормы "омерзительным безумием". Подобная дерзость режиссера породила настоящую травлю: в период с 1949 по 1977 год против него было подано 33 судебных иска ("блюстителей нравственности" ничто не могло остановить: последний иск был возбужден через два года после смерти ответчика). Но времена, когда "Портрет Дориана Грея" стоил Оскару Уайльду двух лет каторжных работ, давно прошли. Каждый раз дело заканчивалось полным оправданием режиссера "за отсутствием состава преступления".

Пазолини не оставался в долгу, подвергая уничтожающей критике современную ему эпоху. Ханжеству общества он противопоставляет чистоту любовной страсти, ведь именно она – то священное, что отличает человека, независимо от того, является ли ее объектом непорочная Мадонна или стадо свиней. Буквально эта мысль отражена в сценарии фильма "Свинарник", главный герой которого Юлиан достигает оргазма, лишь совокупляясь со свиньями. Свиньи-животные оказываются здесь привлекательнее "свиней"-буржуа – выведенных в сценарии господ капиталистов. Но не только буржуазия – все общество походит на свинарник. Второй план фильма составляет сюжет о каннибалах, которых линчует взбешенная толпа. В ликующем предсмертном возгласе юноши-людоеда, о симпатии к которому Пазолини не раз говорил, слышен голос самого режиссера: "Я... убил своего отца. Я ел человеческую плоть, и я дрожу от радости".

Злая сатира на общество звучит и в сценарии "Сердечной любви": главный герой, богатый миланский промышленник Папаша, пользующийся симпатией народных масс, становится объектом их ненависти, влюбившись в бедную девушку "с глазами цвета свежего хлеба". Толпа не может переварить иррациональность любви, и общество, ополчившись на Папашу, лишает его всех регалий. Так бывший миллионер превращается в бомжа, борющегося с бездомными собаками за территорию "помойного пространства". Пазолини дает исчерпывающие характеристики толпе: это "наркоманы, хулиганы, фанфароны, мудозвоны, демонстранты, диверсанты", и если в начале они шествуют с транспарантами "Да здравствует Папаша!", "Да здравствует Родина-Мать!", "Да здравствует мораль!", "Да здравствуют все слова с большой буквы!", то затем, по мере разоблачения главного героя, превращаются в "сливки обывательщины, которые, однако, позволяют себе излить ярость в плебейско-солдафонной форме мужественного пердежа". Вот вам, господа, и все "восстание масс".

С сильными мира сего Пазолини также не церемонился: демократический режим он называет фашистским, духовно умерщвляющим людей навязыванием им "ложных потребительских ценностей", а ведущих политиков – живыми мертвецами с посмертными масками вместо лиц. С горечью пишет он, как толпа, "потребляя" навязанные ей законы, поддается на этот обман: "Потребитель не осознает, что преклоняет перед кем-то голову. Он тупо думает, что не подвластен никому и вправе делать что угодно. И занят, идиот несчастный, тем, что отстаивает свои права".

Авторитетов для Пазолини не существует. Он ненавидит Эйзенштейна, невысоко ставит Феллини и Бергмана. Лучше же всего отношение режиссера к искусству и культурным идолам показывает фраза из "Теоремы": "Художник – это придурковатая, жалкая, вечно дрожащая тварь. Ноль без палочки".

Но не все так беспросветно. Надежды у Пазолини есть, и связаны они с поисками некоей Реальности, которые в 1961 году и привели его в кинематограф (с этого времени он отказывается от писательского призвания в знак протеста против "искусственности" итальянского языка). Сложно сказать, что значит эта самая Реальность; скорее всего – то, что избегло "окультуривания", а значит – та форма бытия, выразителем которой является миф. Не случайна фраза Пазолини: "Я люблю мифологизировать все на свете". Он ставит фильмы на сюжет греческих трагедий ("Царь Эдип", "Медея"), переплетая в картинах древность и современность так, что наше время предстает грезой античности. Религия для него также мифологична и никаким боком не соприкасается с официальным католицизмом. Христос у Пазолини – мифическая сила, противостоящая жизни современного человека с его конформизмом и стремлением слиться с общей массой (фильм "Евангелие от Матфея"). Эта борьба и благие человеколюбивые желания побуждают божество творить любовь в прямом смысле этого слова. В "Теореме" Бог становится... бисексуалом, чтобы путем совокупления со всеми членами буржуазной семьи (как с мужчинами, так и с женщинами) приобщить их к святости. Сексуальная всеядность Творца вызвала большой общественный резонанс. Пазолини был тут же обвинен в нарушении общественных приличий, и только ссылки на символичность сексуальных сцен спасли судьбу фильма.

В "Трилогии жизни" ("Декамерон", "Кентерберийские рассказы", "Цветок тысячи и одной ночи") Пазолини развивает мысль о священности любви и секса. На этот раз мифологизации подвергается мир эпохи Возрождения. Он предстает авторским Эдемом, в котором люди только и делают, что совокупляются друг с другом, оставаясь гордыми и невинными. Пазолини высказывает мысль о глубоком значении демонстрации половых актов и полезности подобных зрелищ: "Взирать на воспроизведение любовной сцены – узнавать разумом испытанное телом". По иронии судьбы именно эти фильмы – антиподы коммерческой голливудской продукции – принесли Пазолини наибольший доход: кинотеатры наводнили стада эротоманов, менее всего обеспокоенных философской проблематикой трилогии. Не помогла и программная статья режиссера "Ненародное кино", в которой он определяет своего зрителя как скандального соучастника автора – уж в скандальности "неистовствующих мастурбаторов" трудно было заподозрить. Напрасно Пазолини сетовал на ханжество и лицемерие общества, по неизвестным причинам ставящего секс в ранг чего-то недозволенного – сомнительная репутация режиссера дала повод критикам упражняться в остроумии, издеваясь над "гением порнографии".

Но травля будто подстегивала Пазолини. Он отрекается от "Трилогии жизни" и приступает к работе над своим последним фильмом "Сало, или 120 дней Содома", цель которого – обнажить уродство и омертвелость современного мира, показать произвол власти. Литературной основой сценария послужил нашумевший роман маркиза де Сада. Экранизация знаменитых извращений стала беспрецедентным явлением в истории мирового кинематографа. Попытки миланского прокурора добиться запрета на демонстрацию фильма за "изображение растления несовершеннолетних и публичного совершения непристойных жестов" не принесли результата. 15 февраля 1978 года Кассационный суд Италии выносит решение: "Сало, или 120 дней Содома" признается произведением искусства, и с него снимаются все обвинения. Как отмечал в одной статье сам Пазолини, "нелегко всю жизнь творить перед дилеммой: или создашь поэтичное, или отправишься в тюрьму".

Однако судьба избавила режиссера от участия в последнем судебном процессе. В ночь на 2 ноября 1975 года его зверски изувеченное тело было найдено на пустыре в нескольких километрах от Рима. Пазолини был убит 17-летним юношей-гомосексуалистом, то ли любовником, то ли обыкновенным проституткой. Мотивы убийства до сих пор неясны. Полагают даже, что Пазолини срежиссировал самоубийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении Творца. Вряд ли так оно и было, но рациональное объяснение смерти великого мистификатора в любом случае будет неполным. "Всякое творчество – демонстративный акт самоубийства, как предпочтение привычному и известному трагического и неведомого. Поэтому высшая свобода – свобода выбрать смерть".