Византийские хроники и эмигрантские "хроники"

Спасский Н. Византиец. Исторический роман. – М.: Вагриус, 2003.

Роман Спасского рассказывает о некоем византийце, обозначенном буквой Н. (Никто? или сокращение авторского имени?), отосланном незадолго до взятия Константинополя в Болонью ко двору кардинала Виссариона Никейского, имевшего задачей всей жизни организовать крестовый поход против турок и потому воспринимаемого Европой в качестве защитника бежавших на Запад греков. Но эти цели, как понимает со временем Н., для Виссариона – лишь средство, а главное для него – власть, которую со всей возможной полнотой воплощает папский престол. Постепенно вырастая в талантливого теневого политика, Н. осознает себя как единственного, кто по-настоящему радеет о погибшей тысячелетней культуре Византии, и потому, вопреки генеральной линии своего покровителя, затевает собственную интригу. Он решает выдать племянницу последнего императора Византии Зою Палеолог за русского царя Иоанна III, дабы возродить великую культуру на новой, северной почве. Одним словом, Москва – третий Рим.

Поскольку все обстоятельства женитьбы Иоанна III на Софье (так ее стали называть в Московии) Палеолог, включая итальянские перипетии, в подробностях изложены у Карамзина (т. VI "Истории государства Российского"), автору, ни йоты не меняя, оставалось лишь ввести некий подводный фактор, который объединил бы события, растянувшиеся на несколько десятилетий, в единую интригу. Этим фактором стал Н. – безусловная находка сочинителя.

Н. не только безымянен, но практически бестелесен: кроме его всепоглощающей страсти возрождения Византии мы о нем почти ничего не узнаем. Конечно, существует еще его трагическая любовь к Софье Палеолог, но он так старательно обуздывает свои чувства, и при этом автор предоставляет ему для их выражения такой безжизненный язык, что никаких особенных, неповторимых черт к характеру тем самым не добавляется. Софья показана значительно сильнее; но самым выдающимся персонажем становится, конечно, Виссарион – красноречивый оратор, коллекционер греческих книг, властный, мстительный, умный политик, под чьим непрощающим оком ослушник Н. ходит на протяжении всей книги как по лезвию ножа.

На основании присутствия в тексте Н. можно смело назвать роман, как это ныне модно, метафорой. Только это будет не метафора, скажем, специфики обоняния (как "Парфюмер" Зюскинда) или деспотической любви (как "Красная мадонна" Аррабаля). Это будет метафора истолкования истории с точки зрения кого-то или чего-то, с точки зрения некоего объединяющего принципа, внешнего по отношению к ткани исторической реальности. Это будет метафора внесения в историю не принадлежащего ей смысла. Короче говоря, это будет метафора такой исследовательской стратегии, которая устарела еще в первой половине XX века. Н., не упомянутый, разумеется, ни в одном историческом документе, введен автором в книгу в качестве alter ego, или объяснительного принципа, который якобы расставляет все по своим местам и якобы раскрывает историческую загадку.

Вот именно – якобы. Потому что в истинность романного повествования не верится не только вообще (то есть с точки зрения академической истории), но и в пределах универсума данного текста. Колридж когда-то писал, что читатель дает обет "воздержания от недоверия", что, по мнению Умберто Эко, надо понимать так: "Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет". Но чтобы читатель не сделал такой вывод, писатель должен приложить минимальное усилие и изложить историю таким языком, который ей адекватен. Чтобы превратить ее в истину саму по себе и внутри себя.

Падение Константинополя произошло в XV веке. В те времена не говорили "работать по совместительству", "нервное напряжение", "ложиться под" (в смысле идти под покровительство), "тусовка" (тем более в отношении папского клира!), "агентура", "выступить с инициативой", "халтурить" и т.д., и т.п. В те времена сказали бы "Да благословит вас Господь!" вместо "Спасибо вам большое" (кстати, прочтя эту фразу, я немедленно представила неизменную Масяню с ее "спасибо, блин, большое" в декорациях XV века). Ну и так далее, не говоря уж о заурядных языковых ляпах, вершиной которых представляется погружение "в сероватую ореховость ее глаз" (с. 178).

На русский язык переведено огромное количество средневековой европейской литературы. Несовпадение по многим параметрам европейской латыни XV века и собственного (древнерусского) письменного языка той же эпохи заставило переводчиков искать эквиваленты в других языковых пластах, включая некоторые особенности словоупотребления XVIII и XIX столетий. Таким образом сформировался в какой-то степени искусственный язык, передающий реалии средневековой Европы, в то же время нерасторжимо связанный с классической языковой культурой России. Он маркирует наше восприятие европейского средневековья – иначе говоря, заставляет верить в истинность текста. Именно этим языком переведено "Имя розы" Эко – один из наиболее удачных опытов подобного рода. Отказ от столь мощной традиции представляется мне, мягко говоря, необдуманным, а сам текст – убогим и, в ругательном смысле, коммерческим.

---

Байер А. Евротрэш. Рассказы / Пер. с англ. А.Геласимова. – М.: О.Г.И., 2004.

Наверно, ни для кого не оказалась секретом перемена российского общественного мнения относительно Америки – что называется, поворот на 180 градусов. Довольно долго Америка была прочно связана с понятием "цивилизация", в прогрессистско-идеалистическом его аспекте, порожденном взглядом сквозь розовые завистливые очки. И это несмотря на вдохновенные порицания (если не сказать сильнее) Эдички и иже с ним – всего корпуса не прижившегося ТАМ "русского зарубежья", которое, в свою очередь, связывалось с национальной безалаберщиной, ностальгическим пьянством и неумением "вписаться" за отсутствием трудолюбия и прагматической изворотливости. Широта распространения подобных взглядов может быть оценена по количеству комических историй "про Америку", где русские неизменно оказывались в дураках. Однако года полтора назад все переменилось: в призеры столь же упорно попадают истории с противоположным смыслом, где в роли "дурака" выступают американцы. Из чего я сделала немудрящее заключение о возникновении и развитии гордого национального самосознания. Что не может не радовать.

Однако бинарная оппозиция "хорошо/плохо", вполне уместная в карнавально-анекдотической сфере культуры, выглядит, мягко говоря, неумно в социальной аналитике или на уровне искусства. Хотя до недавних пор именно так оно и было: если уж появлялись где-нибудь в толстых журналах эссе или прозаические вещи про ТАМ, то обязательно с бередящим душу до оскомины сравнением – либо в духе лесковского Левши ("У них ружья кирпичом не чистют!!"), либо в форме проклятия-заклинания-осмеяния "ихних" серости, прагматизма и уникальной глупости. С другой стороны, современная зарубежная проза, много ныне переводимая, как будто вообще не воспринимается в качестве свидетельства социально-психологического характера – именно потому, что лишена привычного сопоставления.

Появление на русском литературном горизонте книги Алексея Байера потому-то и радует, что рассказы этого автора воистину объективны: являясь свидетельством о жизни ТАМ, они лишены дурного сравнения и, к тому же, обладают всеми качествами художественного универсума. Таким образом, книга Байера, не настроенная ни на проповедь, на анафему, приобретает в современной нашей ситуации неоспоримый статус культурного события.

Алексей Байер, в семнадцатилетнем возрасте увезенный родителями в Нью-Йорк, работает аналитиком финансовых рынков и является автором аналитических колонок в Wall Street Journal, Financial Times, New York Times и специализированных изданиях. Рассказы он пишет по-английски, и пишет их отнюдь не для России, а для Америки, точнее, для ньюйоркцев. Тем не менее Байер недвусмысленно идентифицирует себя с русской культурой, благодаря чему априори получает ЗДЕСЬ вердикт читательского доверия, основанный на бессознательных этнических предпочтениях: все-таки свой – значит должен понимать... Именно этот вердикт превращает его рассказы в свидетельство, а их первоначальный адресат (ньюйоркцы) заставляет увериться в непредвзятости (для нас, разумеется) свидетеля.

Рассказы посвящены теме эмиграции в широком смысле этого слова – они повествуют о людях одиноких и слегка потерянных перед чуждостью представшего им мира. Как говорит сам автор, "проблема эмиграции современна и близка русскому читателю, потому что русские тоже эмигранты – они выросли в другой стране, в другом измерении; кто-то устраивается хорошо, кто-то плохо, но все равно их жизнь остается жизнью в чужой стране".

Хотя рассказы Байера и не написаны специально как "рассказы про эмигрантов", тем не менее главными героями в них часто оказываются именно эмигранты – из Польши, Кореи, с Карибских островов, и всего два рассказа посвящены русским. Один из них – "Евротрэш", давший название всей книге. Словом "еurotrash" на нью-йоркском слэнге называют золотую молодежь из Европы, в основном южной, которая начиная с 80-х годов приезжает в Нью-Йорк прожигать жизнь и тратить папины деньги. Однако Байер придает ему печально-иронический оттенок, поскольку его герои отнюдь не прожигатели жизни, а скорее "маленькие люди" на ее обочине. Бедные люди, по мнению автора, куда интереснее богатых.

Впрочем, основное достоинство рассказов Байера, определенное его переводчиком А.Геласимовым как "интонации сдержанной, невысказанной трагедии", или "фигура умолчания", по-моему, особенно ярко проявилось как раз не в "эмигрантских" рассказах, а в других – про, соответственно, богатых людей. Например, в рассказе "Полоска света", где успешная мама на глазах сына до посинения торгуется за велосипед с теткой, которой нечем заплатить за квартиру. Когда же Макс в слезах отказывается от полученного таким способом велика, мама просто выбрасывает покупку в ближайший мусорный бак. И хотя прямым текстом ничего не сказано, за всем этим так и видишь будущий подростковый невроз сэлинджеровского толка.

Еще один потрясающий рассказ подобного плана – "Командировка в Рестон". Неудачная во всех смыслах – от служебного до личного – поездка Герберта Полка заставляет задуматься о мнимой безопасности жизни, защелкнутой в футляр, а также о подлинной трагедии трусости. Все это прочитывается между строк, представляя собой некий подлежащий угадыванию фон, или смысл, не имеющий имени. Надо заметить, что такого рода умолчание "о главном", оставаясь литературной формой в чистом виде, тем не менее, экзистенциально истинно, ибо в жизни реальной, то есть неоформленной, хаотической, не подчиненной схеме, трагедия безымянна, переживание не поименовано. И в этом смысле шаблонный рефрен прозы позапрошлого века (что-нибудь вроде "Невозможно выразить, что происходило в моей душе!") определенным образом перекликается с прозой Байера. С той лишь разницей, что классика, проникнутая позитивизмом, надеялась найти беспрекословные имена вещей, а Байер подобных надежд уже не питает.

Вероятно, этот дополнительный смысл присутствовал в словах Геласимова, который предложил искать истоки творчества Байера как в русской классической традиции, так и в традиции американской прозы 70-х. Остается добавить, что перевод, сохранивший особенности и той, и другой, представляет собой блестящий образчик литературного перевода, что большая редкость по нынешним временам. Это объясняется, возможно, и тем, что сам Геласимов – автор великолепной прозы, которая во многих отношениях созвучна рассказам Байера.